А.Гребенкин. Феномен актерской игры. Виктор гайм сценические игры Что 66 летнему актеру играть

Любые любящие родители желает своему ребёнку только самого лучшего. А это значит, для них очень важно, чтобы ребёнок всегда был «на шаг впереди» и на протяжения всего жизненного пути крепко стоял на ногах. Добиться всего этого можно, если развивать в своём чаде навыки актёрского мастерства. Как правило, актерские детские программы несут колоссальную пользу – они не только обучают азам сценической речи (технике безупречной дикции), но и, прежде всего, нацелены на развитие интеллекта ребёнка и раскрытия его индивидуальности.

А где ещё, как не на сцене, оттачивать мастерство. И что может быть лучше, чем детские спектакли или утренники, призванные развить творческие способности, в наших детях? Детские спектакли и утренники — это не просто способы развлечения, создающие положительный эмоциональный настрой у всех его участников, это ещё и эффективные средства, раскрывающие «спящие» таланты, формирующие интересы, вкусы детей. Также это и способы, позволяющие побороть застенчивость и познать .

В этой статье вы узнаете, что игровые формы актерских занятий – это наилучший вариант воспитания в ребятах гибкости мышления, пластики и коммуникативных навыков. К тому же дети в процессе игры нарабатывают навыки концентрации, умения слышать окружающий мир, понимать его.

Театрализованные игры

Организовывайте домашние представления (придумайте несложные сценарии) и вот уже ваша квартира или двор – это место, где разворачиваются интереснейшие события, при этом, ваш ребёнок – непременно главный герой. Задействуйте в своём представлении как можно больше детворы, привлекайте взрослых, ведь чем масштабнее будет действие, тем более вы и ваш ребёнок проникнетесь его атмосферой. Причём, давно подмечено: даже ощущение причастности – даёт невероятный прилив новых творческих сил и идей, а значит, формирует умение чувствовать и проживать воссоздаваемый образ.

Сцена обладает магическим свойством – она затягивает, пробуждает искать, творить — позволяет открывать новые грани реальности. Театрализованная деятельность – источник развития глубоких переживаний, высоких чувств, где игровой приём – важный метод, способ приобщения к творческой деятельности.

Игра 1. «Перевоплощение»

Цель: проникнуться выбранным образом. Игра развивает фантазию, мимику, раскрепощает. Подражайте животным, птицам. Изображайте любые предметы и разных людей: дерево, снежинку, автомобиль, продавца из соседнего киоска.

Игра 2. « Спасатель»

Задача: развить ловкость, пластичность, способность владеть своим телом.

Суть игры: ваш малыш – тот самый отважный мультипликационный герой (у каждого ребёнка есть свои любимчики, воспользуйтесь этим), так вот, задача воина: спасти планету от захватчиков – ведя бой с врагом (ребёнок совершает несложные элементы акробатики (подтягивание, махи ногами) используя спортивный уголок: кольца, лестница, канат).

Игра 3. «Домашний спектакль»

Любой поставленный домашний спектакль развивает навык работы в команде, учит импровизировать, работать для зрителя.

Выберите понравившуюся сказку, учитывая при этом возрастные особенности ребёнка (в сказке желательно, чтобы было больше действий, нежели реплик), подготовьте костюмы (можно использовать платок бабушки, шляпу папы, и по необходимости косметику мамы), пригласите актёров (братика, сестричку, бабушку, дедушку, папу, друзей) и, конечно же, обязательно наполните зал зрителями (это могут быть жители детского уголка: тигрята, мишки, зайцы, мячи, грузовики – всех и все, что любит и ценит ваш ребёнок).

Игра 4. «Театр кукол на столе»

Эта игра знакомит с приёмами кукловождения. Игра нацелена на развитие фантазии, психофизических ощущений, активизации воображения у участников.

Куклы можно сшить самим, используя мех, ткань, кожу. А можно приобрести в специализированных магазинах. Требование – куклы должны устойчиво стоять на столе.

Придумывайте сюжет, управляйте героями. Такая игра обычно очень хорошо дается детям, которые без труда раздают роли куклам и проецируют на них разные характеры.

Игра 5. «Помощник»

Цель данной игры – развить способность самостоятельно подбирать предметы для работы. Ребёнок обретает навыки оформителя.

Вы – мастер (готовите сцену). Показывайте ребёнку, как стучит молоточек. Расспросите малыша, что при этом, ещё может понадобиться для работы мастеру (гвозди, доски).

Игра 6. «Птички»

Игра развивает быстроту движения, тренирует память.

На прогулке или с окна дома понаблюдайте за поведением птиц. А потом сами с ребенком постарайтесь изобразить их движения (помахать крылышками, походить на одной ножке, поискать зёрнышки, взмахнуть и улететь –подпрыгнуть и помахать ручками).

Игра 7. «Ритмопластика»

Данная игра помогает ребёнку раскрыться и ощутить возможности своего тела.

Включите весёлую, детскую мелодию. Вместе с ребенком делайте несложные танцевальные движения — те, на которые вдохновляет музыка. Кружитесь, делайте взмахи руками, повороты, будьте активны.

Актёрские игры раскрывают творческий потенциал ребёнка, дают возможность обрести коммуникационные навыки, что делает его общение с людьми лёгким и увлекательным. Кроме того, навыки актёрского мастерства позволяют ребёнку стать самостоятельным, творчески развитым, способным незаурядно мыслить.

Воспитывайте, прививайте своим детям любовь и уважение к театру и актерскому искусству.

Насос и мяч

Игра на организацию взаимодействия в парах и развитие актерских качеств. Дети разбиваются на пары. Один из пары исполняет роль Насоса, а другой — Мяча. Мяч перед началом упражнения сидит на коленях, с опущенными руками и головой, выглядит обмякшим, вялым (сдутым). Насос начинает имитировать надувание Мяча, который наполняется воздухом и постепенно встает с колен, расправляя руки и поднимая голову. Одновременно меняется и выражение его лица (от крайне грустного до веселого). Далее дети могут поменяться ролями.

Баскетболист и мяч

Игра на организацию взаимодействия в парах и развитие актерских качеств. Дети разделяются на пары. Один из пары исполняет роль Баскетболиста, а другой — Мяча. Мяч сидит на корточках. Баскетболист кладет руку на голову сидящему и начинает делать движения, имитирующие ведение баскетбольного мяча. Задача сидящего ребенка: прыгая на корточках, попасть в ритм и такт движения баскетболиста. Игра продолжается одну-две минуты. Далее дети могут поменяться ролями.

Актерская пантомимика

Игра на развитие взаимодействия и невербального общения, а также развитие пантомимики. Дети разбиваются на две равные по численности группы, конкурирующие между собой за то, чтобы собрать в свою группу как можно больше участников другой группы. Для этого группа приглашает одного из участников конкурирующей группы и дает ему задание показать загаданный ими предмет. Обязательное условие — этот предмет должен быть показан без помощи речи, звуков и немого проговаривания (артикуляции). Если участник справился с заданием и его группа угадала этот предмет, то право хода переходит к ней, и уже она приглашает участника конкурирующей группы. Если же участник не справился с заданием с трех попыток и группа не угадала предмет, то участник переходит в другую команду, а право хода остается у нее.

Чтобы дети не загадывали простые предметы, которые легко угадать, можно усложнить задание, прибавив к предметам какое- либо их качество. Например: сломанный пылесос, бешеная курица, глухой музыкант, веселый молочник и т. д.

Необходимо перед игрой договориться с детьми о том, что если противник называет близкое по смыслу значение предмета (неисправный пылесос, ненормальная курица, слабослышащий музыкант и т. д.), то ответ засчитывается.

Конкурс скульптур

Игра на развитие взаимодействия в группе, индивидуальной пластики и выразительности. Проходит в несколько этапов.

Первый этап — индивидуальный. Ведущий просит каждого изобразить какую-либо реально существующую или воображаемую скульптуру. На это детям дается от 15 до 30 секунд. Затем выбирается тот, кто наиболее точно передал форму, настроение и характер заданной скульптуры. Он объявляется победителем в данной номинации. Таких индивидуальных номинаций может быть от трех до шести (в зависимости от количества и возраста детей).

Второй этап — парный. Дети разбиваются на пары. Их задача — показать парную скульптурную композицию. На данном этапе важен процесс общения между детьми, и поэтому стоит увеличить время для подготовки композиции: от 30 секунд до 1 минуты. Так же как и на первом этапе, определяются победители в каждой номинации.

Третий этап — групповой. В нем могут участвовать группы, состоящие из трех-четырех человек (в зависимости от количества их в общей группе). Главное пожелание — чтобы не осталось не задействованных в игре детей. Задание остается прежним, но только скульптурная композиция составляется уже из участников каждой микрогруппы. Так же как на первом и втором этапах, определяются победители в каждой номинации.

Завершить конкурс можно построением двух групповых скульптур, в которые входят дети двух больших команд или построением одной скульптурной композиции, в которую будут входить дети всего отряда, класса или группы.

Примеры одиночных и групповых скульптур: Девочка ни шаре; Атлант, держащий небо на течах; Мыслитель; Метатель диска; Девушка с веслом; Наполеон; В. И. Ленин (с вытянутой вперед рукой); Теорема Пифагора; Иван-Царевич на болоте; Минин и Пожарский; Самсон, разрывающий пасть льву; Рабочий и Колхозница; Иван Грозный убивает сына; Остап Бендер и Киса Воробьянинов; Безбилетник и Контролер; Ворона и Лисица; Три богатыря; Опять двойка...; Запорожцы пишут письмо турецкому султану; Боярыня Морозова; Трус, Балбес и Бывалый и т. д.

Прогноз погоды

Игра на развитие выразительности речи и групповой коммуникации. Ведущий заранее составляет прогноз погоды на предстоящий день (реальный или воображаемый). Вызываются пять-семь участников, желающие принять участие в конкурсе. Их задача — прочитать данный прогноз с заданной интонацией, передав настроение и характер воображаемого диктора. Например:

Телевизионный диктор;

Футбольный комментатор;

Диктор справочной службы вокзала;

Учитель русского языка на изложении;

Докладчик на торжественном собрании;

Детектив;

Священник во время службы;

Рядовой, докладывающий командиру;

Провинившийся двоечник;

Сказочник.

Групповая декламация

Ведущий заранее выбирает какое-либо стихотворение из школьной программы (в соответствии с возрастом детей). Задание группе: прочитать по одной строчке стихотворения каждому участнику так, чтобы получилось интонационно и логически выдержанное произведение. Главным является выразительность чтения, логические паузы, интонации. Если стихотворение не закончилось при прохождении первого круга, то те же самые участники читают его дальше.

Данную игру можно позиционировать еще и как игру на организацию взаимодействия.

Этюды с воздушным шариком

Данная группа этюдов служит для развития выразительности мимики, пластики, умения входить в образ и выстраивать заданный сюжет. Игра может проводиться как с одним участником, так и в группе. Для ее проведения необходим один или несколько надутых воздушных шариков, которые раздаются участникам.

Ведущий дает задание создать этюд с шариком на конкретную тему. Например:

Человек, смотрящийся в зеркало;

Объяснение в любви;

Расставание с любимым человеком;

Начальник и подчиненный;

Влюбленная парочка;

Ребенок в зоопарке перед клеткой какого-либо животного;

Родитель, отчитывающий сына-двоечника;

Шахматисты, играющие партию;

Покупатель и продавец.

Спич на заданную тему

Упражнение на развитие ораторских способностей. Проводится индивидуально с отдельным участником в присутствии всей группы. Выбираются отрасли человеческой жизнедеятельности и темы, которым посвящен тот или иной спич. После того как определена отрасль, выбранному участнику дается тема, на которую он без подготовки должен произнести спич в течение одной-двух минут (в зависимости от возраста).

Например: отрасль педагогика (школа, воспитание, образование). Темы, на которые должен быть произнесен спич:

Классный журнал;

Школьный дневник;

Дверь директора школы;

Школьная парта;

Любимая ручка (писчая);

Классное окно;

Школьная перемена;

Классный руководитель;

Родительское собрание и т. д.

Возможные темы: медицина, транспорт, армия, театр, рыбалка, любовь, природа, дом, друзья и т. д.

Пантомима «Где я был?»

Участникам пантомимы даются задания изобразить места их пребывания в последнее время. Задания даются каждому так, чтобы окружающие не слышали. Участники группы должны догадаться, какое место им показывается. Если с трех попыток они не догадались, то исполнителю дается фант (рассказать стих, спеть песню и т. д.). Возможные места:

Зоопарк;

Кинотеатр;

Автобус;

Магазин;

Самолет;

Детский сад;

Больница.

Пантомима «Признание в любви»

Участники пантомимы разбиваются на разнополые пары (мальчик-девочка). Их задача совместно составить пантомимический этюд «Признание в любви». Совершенно очевидно, что им необходимо использовать только мимику и жесты. Время для составления этюда одна-две минуты. Победителем оказывается та пара, которая выполнила задание наиболее артистично, эмоционально и оригинально.

Для развития коммуникативных качеств личности и организации межличностного общения можно выбрать вариант, когда у участников пантомимы не будет времени на подготовку. Другой же вариант — когда им дается время, но они составляют данный этюд поодиночке, не взаимодействуя друг с другом.

Такого же рода парные этюды можно разыгрывать и на другие темы, например: Покупатель п Продавец, Больной и Врач, Безбилетник и Контролер, Начальник и Подчиненный, Учитель и Ученик ит. д.

Детская игра это радостный процесс творчества. Как возбудить и сохранить игровой интерес в актерской игре? Ведь в детских играх почти все люди увлеченно играют. Актеры увлекаются на сцене во время игры не так часто. Для актера это высший пик творческого самочувствия на сцене. Вероятно в детских играх, игроки удерживают в сознании необходимые игровые правила и игра происходит. И выигрыш возможен! Сохраняется вера в свои силы! Значит, актерская игра гораздо сложнее. Правила ее сложнее, чем правила просто детской игры и тогда забава уходит из игры, уходит азарт и интерес, который во многом строится на возможности проявить себя — выиграть, или удержать саму игру, получить удовольствие оттого, что можешь в эту игру играть. Можешь! Обратите внимание на глаголы — забава, потеха, позабавиться. Это состояние присутствует в любой игровой ситуации. Что же тешит играющий человек?

Возьмем одну из самых простых детских игр — «в жмурки». Любая игра сакральна. Скрытый смысл этой игры связан с переходом в другой мир — мир «жмуриков». Мы, играя в детстве в эту игру, и не подозревали, что мы играем со смертью. Мы, с азартом и неким страхом, дразнили игрока-воду, который играл «жмурика» — человека потерявшего связь с нашим миром, потерявшего зрение, — главный канал получения информации о нашем мире. И те, кого поймает «жмурик», выходили из игры со смертью. Они становились за чертой игры, т.е. за чертой жизни, по ту сторону меры. Эта черта-кон всегда манит живущих-играющих. Манит желание раздвинуть границы пространства жизни, потому, что, рискуя, пробегая рядом с игроком-«жмуриком» и не попадаясь ему в руки, мы обретаем свободу, мы вооружаемся умением жить. Жить так, что бы избежать страха смерти. Мы увеличиваем степени возможного риска, степени возможного для себя поведения в этом мире. Так мы обретаем этот мир, мы его присваиваем, мы становимся его хозяевами. Пугающий и чужой нам мир становиться безопасным и родным. Надо только научиться жить в нем, искусно манипулируя его правилами. Именно отсюда растут все желания человека приобрести что-то в этом мире: большую физическую силу, крепкое здоровье, сверх способности, деньги, власть, людское признание и любовь, иметь много детей или родственников, или друзей и т.д. и т.п. Все это, по моему мнению, «одна, но пламенная страсть» приобрести некую сверхвооруженность в этом мире и против этого мира. Приобрести сверхсилу, которая позволит справиться с любыми ограничениями существования в правилах игры этого мира.

Можно совершить некое историческое исследование на тему — как люди, в разные исторические времена приобретали эту сверхсилу. Один из таких путей предложил Христос. Это путь от обратного. Что бы жить свободно и легко в этом мире надо преодолеть страх потерять земное, страх потерять саму земную жизнь. Именно этому учит нас его жизненный путь — смертью смерть поправ…

Но вернемся к игре «в жмурки». Суть правил игры в том, что при отсутствии зрительного канала восприятия (у игрока-воды завязаны глаза), «вода» должен поймать (осалить) игроков у которых глаза открыты и которые гораздо вооруженнее его свободой и средствами избегания проигрыша. Он же может пользоваться только слухом и осязанием. Это как бы слепота случая, который можно обойти, обыграть. Но игра не происходит, если игроки не рискуют, т.е. не дают «жмурику» дополнительные возможности поймать себя. При этом происходит восстановление равенства в силах игроков и воды-жмурика. Только в этой ситуации игроки начинают проявлять максимум своих сил в стремлении поймать или увернуться. Только при ситуации возможности проявления максимальных затрат сил игроков, появляется игровой азарт. При этом в любое время любой из игроков может передохнуть, отойдя в сторонку, или перестав на некоторое время ловить игроков. Но не все игры так безопасны…

При чем же тут актерская игра? Если возникает необходимость перенести игру «в жмурки» на сцену создается ситуация игры в игре. А тут происходит все наоборот! Как в жизни — что бы выжить необходимо идти на встречу смерти. Это путь Христа, это путь Ивана «Дурака». Ду-рачек — делающий наоборот, как рак, пятящийся назад, но двигающийся к цели.

Дело в том, что если эту ситуацию надо разыграть на сцене, то актеру, играющему «воду» нельзя не видеть ситуацию. В противном случае может произойти случайность, которая нарушит запрограммированный ход игры.

Обще известно, что именно запрограммированность хода игры отличает просто игру или жизнь-игру от игры на сцене. В жизни, или игре, нам игрокам, неизвестно кто и когда выиграет. Известно, что мы предполагаем, а Бог располагает. В актерской игре игрок знает заранее, кто и когда выиграет или проиграет то, что стоит на кону. В этом смысле на сцене актер «Бог». Он знает заранее что произойдет. Он творец — автор творения жизни на сцене.

Но в чем же тогда игра? Исчезает одна из главных составляющих игры — желанный выигрыш, в результате проявления своих замечательных качеств. Во что играет актер? С кем он играет? Кто его соперники по игре? Что он выигрывает, или проигрывает? От чего зависит умение игрока актера?

Эти, на первый взгляд, простые вопросы волнуют меня как исследователя актерской игры. У актера есть в игре данный набор средств достижения цели и определенная логика их использования. Это актер изменить не может. Здесь случайность недопустима. А игра тем и увлекательна, что в ней многое строится на случайности. Но актер может изменять, в зависимости от ситуации, то «как» он использует данные игровые средства. Это «как», в актерской школе — «приспособления», и есть та зона случайности, в которой живет и развивается игра актера. Но, удержать свое поведение в рамках заданности, можно только отстранившись от мешающих факторов: собственной логики, знания закрепленного игрового сюжета и его перипетий. Значит, актер должен во время игры постоянно решать задачу нейтрализации одних факторов и доминирования других. Общеизвестно, что для актера важно устранить фактор знания тех случайностей персонажа, которые актеру необходимо «как бы» не знать. Для этого, необходимо одно знание удалить на периферию сознания, погасив к нему интерес, а другое актуализировать при помощи увлечения, фантазии, воображения. Для процесса актуализации актеру постоянно во время игры необходимо создавать в воображении те картины и мысли, которые могут быть в это время у персонажа. Т.е. сознание актера должно быть серьезно занято работой, что бы не осталось свободного места и времени для не актуальной информации.

Так во всем: что бы не видеть «нечто» необходимо занять зрение другим «нечто», всмотреться в другое. При этом не просто направить глаза на другой объект (смотрит в книгу, а видит фигу), а производить исследование, выполнять реальную продуктивную работу в сознании.

Если вернуться к актерской игре «в жмурки», то игроку-воде необходимо постоянно создавать картины внутреннего видения, которые он должен фантазировать на основе звуков и осязания. Если эти картины появятся в сознании, то будут приглушены картины реального зрительного восприятия, которые мешают актеру играть «слепого». При этом актер должен пользоваться этими зрительными восприятиями, что бы исполнить план роли, воплотить художественный замысел. Значит, он удерживает одновременно в сознании два плана поведения. Для этого актер создает в сознании временную установку на двуплановое поведение, которое и есть художественный замысел, работающий на энергии художественной потребности. Сформированная художественная потребность, или сверхсверхзадача, включает в работу энергию потребности воли. Именно тогда воплощается закон поведения в актерской игре, который гласит: необходимо оказаться в нужное время в нужной мизансцене и выполнить задуманное воздействие . Если этот закон выполняют все участники игры, то «случайно» происходит задуманный художественный результат.

Теперь осмыслим этапы освоения актерской игры. Сначала актеры играют в реальную игру, например, «в жмурки». Это завет Михаила Щепкина — брать образцы в природе. Затем подражать природе. Это значит играть в ту же игру, но с правилом «если бы». Если бы глаза были завязаны или закрыты, при этом на самом деле они открыты. Затем играем в повязке, сквозь которую видно, но зритель-наблюдатель не знает видно или нет. Затем несколько человек с повязкой на глазах, а у кого из них повязка просвечивает и сквозь нее видно не известно. Если все игроки, и те, кто видит сквозь повязку и те, кто не видит сквозь нее, ведут себя по одним и тем же законам, т.е. совершают похожие движения, происходит обучение — вести себя так чтобы все видели, а потому думали , что игрок на самом деле не видит. В этой простой детской игре, переведенной в актерскую игру, весь основной смысл актерского обучения.

Если мы понимаем, что форма и есть содержание, а средство и есть цель , то совершенно ясно, что между внутренним миром человека и внешним миром находится некая грань, или тонкая пленочка-форма их взаимообусловленности. И если мы понимаем сценическое действие как движение актера к целям персонажа, то действие, в данном случае возникает на ортоганали удержания верных физических движений, которые соответствуют определенным целям.

Тогда, вероятно, вот так выглядит технология педагогики освоения сценического действия и актерской игры:

1.Освоение навыка создания «мишени» , или адреса воздействия. Это закон создания «видения», или замысла . Умение создавать «видение» это значит, смотрю на партнера по игре, а вижу в нем реальные черты проявления заданного, например, «враждебности», или наоборот «любви ко мне». Причем сам партнер здесь не причем. Это на него «так смотрят» и «так его видят». Смотреть «другими глазами» это то, что позволяет «играть короля». Смотрю на стену в репетиционном зале, а вижу, например, далекий горизонт и гладь моря…

2. Освоение «балета» семиотики соответствующего данной «мишени». Например, семиотика движений тела во время дождя. Логика движений человеческого тела во время ветра. Причем ветра то нет! Это тот самый детский ответ — «ветер дует, потому что деревья качаются». Эта «оборачиваемость» процесса присуща всему художественно образному творческому процессу создания художественной иллюзии. Поэтому актеру необходимо, как минимум, освоить телесную семиотику стереотипов бессловесного поведения. Семиотику стереотипов словесного воздействия. Это освоение первого великого закона актерского искусства — закона идентификации . Художник ведет себя так, что создает мир его окружающий. Этот закон «создания миров» прекрасно понимают в искусстве пантомимы, в сценическом движении. Первым об этом внятно заговорил Этьен Декру, провозгласивший революцию в обучении актера. Но что бы вести себя соответственно чему-либо, это «что-либо» должно быть ясно представлено и удержано в сознании. Поэтому без первого умения не работает второе. Значит необходимо создать «видение» и необходимо уметь его передать по средством своих движений. Тогда в сознании «других» возникает тот же образ, то же «видение».

3.Но в этом случае можно сказать, что талантливый актер, который «создает миры», создает своих партнеров, как персонажей спектакля, совершенно не нуждается в талантливых партнерах. На практике так часто бывает. Зритель ходит в театр на своего любимого талантливого актера. Это явный солист. Но такую практику К.С. Станиславский разрушал и преследовал, как негативную. Он утверждал принцип ансамблевости. Именно этот принцип позволял группе актеров создавать иллюзию целостности происходящей на сцене истории, в которую верил зритель. Вывод очевиден. Для того чтобы создать иллюзию целостности происходящей на сцене истории необходимо, чтобы все актеры вели себя соответственно законам этой истории. Это второй великий закон — закон трансформации . Если закон идентификации обнаруживает связь с миром и строит партитуру движений актера снаружи, т.е. центростремительно, то закон трансформации центробежный. Этот закон строит форму поведения изнутри. «Я чайник…» — и тело принимает наиболее выразительную форму соответствия этому предмету. Значит, закон трансформации говорит — «какой я и как мои движения зависят от меня», а закон идентификации говорит — «каков мир и как мои движения зависят от окружающего мира».

4.И последний закон — это закон противопоставления или контраста, или просто противовеса. Ибо только контраст позволяет нам одно отличать от другого. Это умение строить борьбу, вскрывать конфликт. Строить композицию мизансцены расположения частей тела в пространстве и тел относительно друг друга. Иными словами это освоение законов «сценического взаимодействия».

Можно предположить, что содержание процесса актерского обучения необходимо строить исходя из этой логики и последовательности приобретения умений актера, где одно предполагает другое, а в совокупности позволяет создавать актерскую игру посредством главного — сценического действия.

«Ум, воля, чувство!» — по Станиславскому.

Думаю, мало кто знает, что наши любимые актеры, которых мы любили еще с детства, периодически забивали на свой уровень качества и снимались либо в каком-то второстепенном фильме, либо играли так плохо, что их можно закидать помидорами за такую бездарную игру. Каждый год все внимание актеров приковывается к наградам года, где отмечаются самые высокие достижения в киноиндустрии.

Также наличие своеобразной антипремии в жизни кино выглядит вполне естественным явлением. Такой антипремией служит "Золотая малина" , которая была придумана в еще 1981 году. Эта кинонаграда стала зеркальным отражением "Оскара" и его номинации, отмечая "худший фильм, "худших актеров" и т.п. За 35 лет существования данной антипремии, ее получали многие выдающиеся кинодеятели, но некоторые отметились особо!

Подборка самых худших актеров в мире:

1.

Одним из любимчиков этой премии по праву стал америнский кинокомик - Адам Сэндлер. В его активе аж 19 номинаций, в пяти из которых он победил.

Сэндлер стал завсегдатаем "Золотой малины" еще с 90 годов, когда был наминирован на "худшую мужскую роль" в фильме "Пуленепробиваемый" . С тех пор он номинировался стабильно раз в три года, а то и чаще! Всегда это были номинации либо "худший актер" , либо "худший сценарий".

Самый богатый урожай малины актер собрал в 2012 году, когда получил сразу 4 номинации за два разных фильма и заабрал 3 из них. Виной всему стал фильм "Такие разные близнецы" . Благодаря этому фильму комик стал обладателем уникального достижения: он умудрился получить "Золотую малину" сразу и за "худшую мужскую роль", и за "худшую женскую роль", а дополнением стала награда за "худший сценарий".

Вообще 2012 год стал поворотным в карьере актера. Он, конечно, и раньше не часто блистал, но за последние 5 лет подряд собрал 11 номинаций! (четыре из которых выиграл). Хотя, я думаю, самому Сэндлеру все-равно на такую славу, он как был одним из самых высокооплачиваемых американских актеров, так им и остается.

2.

Двукратный обладатель "Оскара" и "Золотого глобуса" - Бен Аффлек в свое время тоже изрядно покушал "Малинки" . Свой первый "Оскар" и "Золотой глобус" он получил аж в 1998 году за лучший сценарий к фильму "Умница Уилл Хантинг". З атем был сравнительно успешный "Армагеддон", а вот за полюбившийся многим "Перл -Харбор" актер получил свою первую номинацию на "Золотую малину" как "худший актер года" . Фильм Майкла Бэя был принят довольно прохладно и получил сразу 6 номинаций, включая "худшего режиссера", и "худший фильм", и "худшую экранную пару". В тот раз все награды обошли стороной как сам фильм, так и Бена Аффлека в частности.

Но актер видимо не сделал должных выводов, и вскором времени загремел в самый провальный проект за всю свою карьеру. Этим проектом стал фильм "Сорвиголова", который вышел в 2003 году. За это супергеройское кино актер в первые получил свою антинаграду и был признан исполнителем "худшей главной роли" . Тот год стал вообще прорывным для Аффлека. Помимо "Сорвиголовы" он еще поучавствовал в фильме "Джильи", который собрал сразу 6 ягод "Малины" . Бен Аффлек вместе с Дженнифер Лопез были признаны "худшей экранной парой" года.

Видимо по инерции он и в следующем году попал в номинацию "худшая мужская роль" за фильм Кевина Смита "Девушка из Джерси" . Но награду не получил. Затем, вроде, все улеглось и пошли неплохие фильмы, номинации на "Золотой глобус" , но темное прошлое еще разок напомнило о себе в 2010 году. Тогда он снова был номинирован на "Золотую малину" как "худший актер десятилетия" , причем, все за тот же фильм "Сорвиголова". Он проиграл своему конкуренту, о котором пойдет дальше речь. Жизнь, вроде, наладилась у Бена: пошли "Оскары" и "Золотые глобусы".

Но еще одну "Золотую малину" он все же получил. В 2015 году Бен Аффлек выиграл премию "за восстановление репутации" , так что, на данный момент можно считать его полностью реабилитировавшимся.

3.

У известного американского кинокомика Эдди Мерфи ситуация до поры до времени была похожая: престижные награды чередовались с неудачными, взлеты чередовались падениями. Получив в 80 годах 3 номинации на "Золотой глобус", в 1990 году Эдди впервые взял "Золотую малину" за "Худший сценарий " к фильму "Гарлемские ночи". Это была его первая кинонаграда за историю работы. Положение его в 90 годы поправил фильм"Чокнутый профессор" и участие в озвучке мультфильма "Шрек".

Эти работы принесли ему награду "Сатурн" и кучу номинаций в престижных премиях. А в 2002 году вышел провальный фильм "Приключения Плуто Нэша" , за который Эдди Мерфи вновь был номинирован на "Золотую малину" . Вроде бы пронесло, награду не получил. Но в 2006 и вовсе "выстрелил" в фильме "Девушки мечты" , за который получил "Золотой глобус" и номинацию на "Оскар".

Все было хорошо, пока в 2008 году Мерфи не сорвал джекпот: за фильм "Уловки Норбита" он получил 4 номинации на антипремию и выиграл в 3 из них. Причем, в одном фильме актер умудрился сыграть: "худшую мужскую роль", "худшую мужскую роль второго плана" и "худшую женскую роль второго плана".

Это действительно было полное фиаско, и затем понеслось: в 2009 году номинация на антипремию в фильме "Знакомьтесь: Дэйв" , в 2010 году снова номинация в картине "Представь себе", и до кучи актер был признан "худшим актером десятилетия". в 2010 году он вновь был номинированин за игру в фильме "Тысяча слов", и на данный момент это последняя кинопремия Мерфи.

4.

А вот Траволта либо не умеет выбирать фильмы, либо ему все-равно, где сниматься. Прославился Джон еще в конце 70 годов, благодаря двум фильмам, в которых он больше танцевал, чем играл: картина "Лихорадка субботнего вечера" и "Бриолин" принесли актеру номинации на "Оскар" и "Золотой глобус" . Затем за все 80 годы он не снялся ни в одном хорошем фильме. А картины "Идеально" и "Остаться в живых" принесли ему 2 номинации на "худшие мужские роли".

Начало 90 годов тоже у ктера не задалось: сперва Джон был номинирован на премию "Золотая малина" как "худший актер десятилетия", а затем как "худший актер второго плана" за фильм "Крик". При этом фортуна вполне благоволила актеру: он не победил ни в одной из многочисленных номинаций, а окончательно из провала его вытащил Квентин Тарантино. В 1994 году начался успешный этап в карьере Траволты. За "Криминальное чтиво" он получил номинации "Золотой глобус" и "Оскар".

По следам недавней дискуссии, развернушейся в комментариях, тоже решила порассуждать о том, что лично меня привлекает в актерских работах, и почему именно меня это привлекает. Хотя тема на самое деле еще обширней, чем кажется.

А вот с чего все началось.

«…Талантливых актеров - мало. Но есть целый бизнес, который отбирает
подходящие типажи и делает из них крепких ремесленников (я все время
удивлялась, как много похожих лиц у нас в кино и в Штатах. Потом до меня дошло, что это, скорее всего, не простое совпадение). Я всеми силами отгоняю от себя эту мысль, но - как я думаю - каждый из наших кумиров прекрасно знает, в каком ракурсе он будет смотреться перед камерой лучше всего. И он постоянно держит это в голове. Обаяние? Харизма? Они прекрасно об этом осведомлены, и тебе покажут это все в наиболее выгодном свете. Хороший художник по костюмам, визажист и парикмахер доделают остальное.
Совсем некрасиво звучит, да? То есть актер озабочен не тем, чтобы вжиться в свой персонаж. Он думает только о том, как тебя заставить во всё это поверить, используя некий арсенал трюков из своей палитры. У кого-то он богаче, у кого-то - беднее.

А теперь прикинем - нам-то какая, в конце концов, разница? Вывернется ли Файнс из штанов, для того, чтобы мы поверили в его Хитклифа, или Костнеру с Уиллисом подберут сценарий, в котором они сами будут чувствовать себя органично и соответственно - действовать и выглядеть полностью правдоподобно?» e_zaec

Вот за что, Заец, я тебя всегда ценила, ценю, и буду ценить, так это за то, что ты не ленишься предельно четко и наглядно формулировать свои мысли! Нет, ну и за многое другое, конечно, но вот за это - в частности.
А уж когда мысли эти вдруг оказываются по совместительству также и моими, по какой-либо причине неоформленными в виде такого, как у тебя, аккуратного текста, - вот в таких случаях я вообще прихожу в состояние полной эйфории и немедленно начинаю радостно подскакивать на своем шатком стульчике, активно суча при этом в воздухе лапами и даже порой тихонечко повизгивая от восторга:)

Именно поэтому мне очень захотелось тебя процитировать, а кроме того, немного развить затронутую вами вчера тему.

Ни для кого не секрет, что я в самом деле весьма неравнодушна к хорошей, талантливой актерской игре.
Но что лично я вкладываю в это, вообще-то достаточно условное понятие?
Хороший актер для меня - это в первую очередь человек, который способен, который умеет играть самые разные роли и создавать отличные друг от друга образы. Человек, который снимается в фильмах, различных как по жанру, так и по стилю. И само собой разумеется, что он делает все это хорошо, то бишь персонажи его будут, что называется "психологически достоверны" и убедительны.
Смотреть именно такие работы мне будет наиболее приятно и интересно: я бы сказала, что чаще мне бывает интересен даже не столько сам фильм и его сюжет, сколько созданный актером в этом фильме образ. Например, "Вальмон" Милоша Формана. Или "Амадей"... Или… да-да, или любой из фильмов с Рэйфом Файнсом.

Чем сложнее будет устроен персонаж, тем интереснее. Но при этом я должна еще и безоговорочно верить актеру: малейшее сомнение, и все - волшебный морок исчезает, очарование ушло безвозвратно...

А вот если помимо всего перечисленного актерская работа вызовет у меня желание не только немедленно пересмотреть(это обязательно), но и начать обдумывать, то есть влезть в шкуру героя, на время взглянув на его мир его же глазами, попытаться проанализировать ход его мыслей и логичность его поступков, в общем, как говорится, понять, "как он дошел до жизни такой", - вот в этом случае восторгу моему поистине не будет предела.

Гхм. Разумеется, что как любая норамльная женщина подавляющее большинство зрителей я также люблю красивую картинку, поэтому не стану луквить: если упомянутых "идеальных персонажей" ко всем перечисленным выше прелестям изобразит актер, привлекательный внешне, мне это понравится значительно больше, нежели бы с не меньшим мастерством ту же роль исполнил некий лысый и беззубый пень с брюхом ниже колен.

Именно по этой причине периодически все мои сложные рассуждения о кайфе от созерцания талантливой актерской игры благополучно отправляются гулять лесом, а сама я, освободившись от пут снобизма и вооружившись внушительным пакетом попкорна, усаживаюсь смотреть какую-нибудь... Обойдемся без примеров - одним словом, какую-нибудь красиво сделанную голливудскую муру, которая на самом деле, ни уму, ни сердцу:)
Хотя вообще-то, мой "идеальный фильм" - это и сценарий, и игра, и к тому же радость для глаз.

Согласна ли я смотреть фильм, где вообще никто ничего не играет, но зато все чрезвычайно эффектно выглядят, - наприемер, весьма лихо машут сверкающими мечами и налево-направо сверкают стройными воинскими лодыжками?.. Сложный вопрос. Наверное, все-таки лишь в том случае, если там будет играть кто-то, кого я и без того высоко ценю по умолчанию, так что буду во-первых готова простить ему любые «прегрешения», а во-вторых, банально не засну от скуки в процессе просмотра.
Впрочем, из каждого правила есть свои исключения, но в данном случае - это все-таки исключения.

Теперь возвращусь к процитированному в начале тексту о "крепких ремесленниках" e_zaec .
О них она рассказала самым, на мой взгляд, исчерпывающим образом. Ни прибавить, ни отнять!

Действительно, это отличные воплотители однажды выбранного и стопроцентно подходящего им образа, под которых, фактически, делаются фильмы и пишутся сценарии.
Кстати, у меня есть стойкое такое ощущение, что в последние годы эта практика неуклонно идет на убыль: сегодня все-таки значительно меньше имен, под которые "делают фильмы", чем, например, в восьмидесятые. И с другой стороны, гораздо чаще на наших глазах происходит прямо обратное - практически каждый популярный бокбастер норовит открыть очередную "звезду".
То ли этот рынок труда разросся до такой степени, то ли просто вкусы у народа изменились, и народ стал требовать значительно большего разнообразия - черт его знает. Кинематограф - индустрия еще очень молодая, постоянно развивающаяся, так что мы сейчас как раз имеем возможность наблюдать все эти изменения, постоянный поиск, прощупывание каких-то новых путей и новых подходов к созданию кинофильмов.
...В любом случае, сегодняшний "голливудский суперстар" уже довольно заметно отличается от классической голливудской звезды двадцатилетней давности (о более раннем периоде я вообще молчу). На сегодняшний день это человек, постоянно пробующий себя в самых разных жанрах и не боящийся экспериментировать. Фактически, дело идет к отказу от какого-то определенного амплуа: думаю, такая звезда, как Джонни Депп, в качестве примера всех устроит.
...Но я немного ушла от темы.

Так вот, я полностью согласна с теорией Заеца о существовании двух отдельных категорий актеров, придерживающихся принципиально различных методов работы.

Для примера рассмотрю кандидатуру Гаррисона Форда, речь о котором у нас уже заходила раньше.
Да, он харизматичен, он добротен, но, как бы я ни любила его Индиану Джонса и Хэна Соло, я никогда не смогла бы назвать его хорошим актером.
Гаррисон Форд, на мой взгляд, - это как раз очень наглядный пример актера одной роли! Однажды выбранное амплуа, совершенно определенный стиль, но все это отточено до практически немыслимого совершенства. Грубо говоря, все удачные работы Форда всегда будут оставаться лишь гранями этого самого, единожды выбранного образа. Еще раз повторяю, - да, мне очень нравится яркие, обаятельные, и по-своему очень-очень целостные персонажи Форда, но это совсем не то, что лично я считаю актерской игрой.

Для меня же здесь будет отствовать одна очень важная вещь: элемент неожиданности. Если я заранее знаю, чего ждать от актера, то попросту очень скоро мне станет скучно, да и стимул ждать следующих ролей пропадает. Если все роли актера относительно однотипны, будет достаточно лишь выбрать из них в фавориты одну-две, чтобы потом коротать время, пересматривая их долгими зимними вечерами.
Если же наоборот, я знаю, что актер умеет быть разным, - в таком случае процесс ожидания новых (или же поиска старых) фильмов с его участием приобретает почти детективную окраску. Удивит на этот раз, или нет? И как справится с новой, неожиданной для себя задачей? А может быть опять будет как в том замечательном фтдльме, только еще лучше?..
А это никогда не бывает скучно:)

Именно поэтому для меня как раз существует огромная разница - «вывернется ли Файнс из штанов для того, чтобы мы поверили в его Хитклифа, или Костнеру с Уиллисом подберут сценарий, в котором они сами будут чувствовать себя органично» (с)

И любое сравнение работ того же Костнера с работами того же Файнса - вещь в моем случае совершенно невозможная и немыслимая уже просто потому, что это абсолютно разные явления в принципе.
В конце концов, что лучше - классическая музыка или рок-н-ролл? Свет ночного костра или танцующие на поверхности воды солнечные блики? Арбуз или свиной хрящик?..

P.S.
Собственно, все написанное выше является частной точкой зрения, которую я ни в коем случае не пытаюсь позиционировать, как некую единственно верную.
При этом я прекрасно помню, что о вкусах не спорят: мое мнение - это просто мое мнение, являющееся однако единственно верным для меня самой на данный момент. А соглашаться с ним, или же недовольно фыркнуть - целиком и полностью дело читающих;)